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    自然笔记:诗在“木叶”间
    发表时间:2023-11-06 来源:光明日报

      大自然中有多少不一样的叶子,不一样的根,就有多少不一样的风景,不一样的诗。   

      ——林庚 

     

      林庚先生 

      每每怀想先生,天地间铺陈的是一个诗人、教授的心灵世界,在与自然界一叶一木的亲密无间中,他所汲取的诗性及对大自然的领悟,不朽于人间。他不是一般的诗人,他同时还是个史论家、诗论家、学问家,他游走于新诗—旧体诗—新诗之间,他从来不凑热闹,他习惯于苦读苦思,他只是走自己的路。他居书室而心怀大地,他的温和而充满诗性的声音,回荡在北大众多学子的心灵中。他就是已辞世的北大中文系教授——在《楚辞》和唐诗研究中,具里程碑意义存在的林庚先生。

      我有幸成为林庚先生的门下弟子,得益于1970年北大、清华试点招收工农兵学员。第一年在江西鲤鱼洲读“草棚大学”,第二年回燕园,林庚先生为我们讲授古典文学——唐诗和屈原的楚辞。林庚先生之外,还有吴组缃先生、王瑶先生等登台授课。这是我们的造化,名师亲炙,何其幸运!我在求学时有个习惯,会在听完课而犹感不足、犹有不明先生们所讲的内容时,会追随下课后的先生,问这问那,有问不完的“为什么”。我问过吴组缃先生:“《红楼梦》为什么是一定时代的缩影,而不是曹雪芹笔下才子佳人的爱情小说?”我问过王瑶先生:“鲁迅作品中除了如‘投枪与匕首’的杂文,还有很多的美文如《野草》集,我们应该读吗?”问得最多的是林庚先生,他看着尾随的我,目光里是欣赏、友善,他身材高挑,平易近人,着装整洁,脸上常带笑容,举手投足,总有不一般处。无论讲课或和学生谈话,都是轻声细语,偶或轻甩头发时,却是一副掩不住的诗人本性。

      季羡林先生没有给我们授课,在校时却得知其大名——“清华园四剑客”是也,即季羡林、吴组缃、林庚、李长之。后来,我偶然读到季先生的《悼组缃》一文,其中也说及林庚先生作为文学青年时的状态:放言高论,古今上下,无话不谈。季先生以林庚先生的创作为例:一日,林庚早晨初醒,看到风吹帐动,立即写了两句诗:“破晓时天旁的水声,深林中老虎的眼睛。”

      季先生说:“当天就念给我们听,眉飞色舞,极为得意。”这两句诗的题目是《破晓》,收录在林庚先生的诗集《春野与窗》中。费振刚老师在林庚先生百年诞辰学术研讨会上说:“在他身上,诗歌创作,特别是对诗歌格律的探索实践和文学研究,贯穿始终,据我所知,至少在古典文学界,林先生是唯一的一人。”费老师所言极是。林先生治学是以诗学、诗性为大纲,使他笔下的文学史或《楚辞》研究,有与众不同、令人拍案叫绝处。

     

      尾随者 

      我在林庚先生下课后,曾尾随其后,问陶渊明,问李煜,问一些“小儿科”的问题,先生告诉我:“这是两个极伟大的诗人、词人,倘中国诗歌史缺失了他们,会黯淡很多!”

      “陶渊明与李杜如何相比呢?”

      先生说:“不能比。因为历史与人文环境不同,自然环境各异,个人秉性有别,所造的诗人与作品也不同,不可相提并论。李杜的地位不容置疑,不仅在唐代,而且耸立于整个中国古典诗史。魏晋南北朝时期的陶渊明,与其他诗人相比有极大的不同:弃官而去,自耕自食,不逐时尚,质性淡泊,则无有可比。”先生又告诉我:“进大学最多只是拉开了帷幕,做学问,所靠的是终身的读书写作,走向自然,走进大地上农人的生活,走进古典诗歌的音韵深处。比如《离骚》,课堂上所得只是开始,你自己要进入屈原当时的环境,屈原的内心世界,你逐步理解屈原,你才能走向屈原。”先生又轻声告诉我:“有很多书都要读,读出不同,读出妙处,读到举一反三。如文怀沙的《屈原〈离骚〉今绎》认为‘离’非离别,其真义是‘离间’,《离骚》之离而有骚,写的正是谗邪离间的幽思愁苦太息,文笔优美,见识独特。”先生上写作课,称王维的诗有清淡且隽永之美,高我几届的同学还记得,先生讲“大漠孤烟直,长河落日圆”时,会用粉笔先在黑板上画个圆,再画一条类似地平线的横线,又画一条笔直的竖线,所展现的是一幅极简到抽象的素描,却又富诗情画意。先生自己有如此评价:“这是很美的几何图形,确乎给读者以遐想的空间。”

      在我几次“尾随”之后,林庚先生邀我到家里小坐。我在北大做了四年工农兵学员,一共去过四个先生家中,冯钟芸先生邀我们几个同学共度1972年的中秋夜。我去过王瑶先生家三次,去过唐沅先生家一次,唐夫人包老师培育的吊兰千姿百态,伸展在我的印象中。去林庚先生的家要更多一些,其宅在燕南园中,一栋青砖平房,幽雅宁静的小院,院中有一张乒乓球桌。林先生给我沏了一杯茶,继续说屈原:“我在1958年写了《说“木叶”》,刊登在1958年3月16日《光明日报》,你可以看看。”翻开先生珍藏的剪报册,我如饥似渴地读着。

     

      秋风木叶 

      “袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。” (《九歌》)自从屈原吟唱出这动人的诗句,它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说:“洞庭始波,木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说:“木叶下,江波连,秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句:“秋风吹木叶,还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

      这是《说“木叶”》的开头,从屈原到谢庄、到陆厥、到王褒,木叶飘然,何以成诗?何以诗性洋溢?如此,洞庭木叶便缠绕着我的思绪,为什么“木叶”与洞庭波,成为屈原心中秋日自然景观的代表?为什么是“木叶”而不是树叶?为什么“木叶”成为《九歌》之始?为什么先生能用诗的语言论屈原?“木叶”不就是树叶吗?为什么屈原和后来的古诗人们,甚少写为树叶?这一切,使我激动并牵动着我的心思、目光。林先生又说,虽然“树叶”很少用,“树”倒是常见的,例如屈原在《橘颂》里就说:“后皇嘉树,橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说:“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说:“庭中有奇树,绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢?树叶何往,这是个问题,春夏飘荡在树上,掩护着喜鹊和鹁鸪,还有一种能唱长调、其音宛转,只闻其声、不见其影的小鸟。所谓何往者,消失于诗人笔下而已,其犹在树上矣。林庚先生的解释是:

      一般的情况,大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”,例如说:“叶密鸟飞碍,风轻花落迟。”(萧纲《折杨柳》)“皎皎云间月,灼灼叶中华。”(陶渊明《拟古》)这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故,可是这样的解释是并不解决问题的,因为一遇见“木叶”的时候,情况就显然不同起来;诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题,而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句,例如:“亭皋木叶下,陇首秋云飞。”(柳恽《捣衣诗》)“九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。”(沈佺期《古意》)可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由,那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句。

     

      诗的创造具危险性 

      2011年11月,商务印书馆出版了林庚先生的《唐诗综论》,其中有《说“木叶”》,我从王府井新华书店购得,如获至宝。我可以慢慢地读先生的作品了,可以品味着先生的文字去读了。我的惊讶是:形象思维的某种后果——出人意料的语言的诞生——林庚先生告诉我们,它既是一种“大胆的发挥创造性”,也是一种“冒险”。也就是说,别树一帜的形象思维,多数人不识其妙的诗的语言的创造,是一种“冒险”的事业。何险之有?言他人所未言?思他人所不思?然,又不尽然。古诗人中有追求奇险怪僻生涩者,为新而“新”,被读者遗弃。但“无边落木萧萧下”,却至今不朽。不言树叶而言“木叶”“落木”,其中有一个跨越:由树而木,或有认为树与木同为一义,有“树木”之名在;然而,当诗人在写秋风落叶环境中的或者飘摇,或者飘零,或者软软的叶的性状时,均不用树而用木,均不用树叶而用“木叶”“落木”;木从树木中分离出来,删去冗繁,木变得简单、兀立、有质感,由此可知,“木叶”绝非一般意义上的形象思维的产物,它经历了诗人的“思”——哲学意义上的“思”——“在思中,存在成为语言。语言是存在的家,在其家中住着人,那些思者以及那些用词语创作的人”(《人,诗意地安居·海徳格尔语要》)。

      诗不只是概念的写作,诗要重视形象、意象。重读《说“木叶”》:

      从“木叶”发展到“落木”,其中关键显然在“木”这一字,其与“树叶”或“落叶”的不同,也正在此。“树叶”可以不用多说,在古诗中很少见人用它;就是“落叶”,虽然常见,也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念,差一点就会差得很多;而诗歌语言之不能单凭借概念,也就由此可见。

      诗的形象万不能是“一般的形象”。这里仍然有一个“思”——对字、词、语句的非常人所思之“思”——诗人特有的几乎不带共性的形象思维之深入、拓展的问题。假如很省力也不用冒险地以“一般的形象”写作,那就不会有佳作、佳句,这样的诗不在少数。

      林庚先生说,杜甫并不是第一个写“落木”的,庾信有《哀江南赋》句:“辞洞庭兮落木,去涔阳兮极浦。”杜甫的长江“落木”有没有可能来自庾信的洞庭“落木”呢?无论如何,在不经意间,诗人已经从“木叶”到“落木”了。但这里的“不经意”只是好读诗而不求甚解者如我的极肤浅的感觉,其间所经历的诗人的千思百虑,我们已经很难体会到了。不是有现存的“木叶”吗?如果杜甫写“无边木叶萧萧下,不尽长江滚滚来”也没有毛病,也是好的诗句。杜甫不知道“木叶”吗?不可能。但杜甫写成了“落木”,涉世不深者,初读杜诗者,很容易引起误解以为“木头自天而降”。一处革命性的改变:变“木叶”为“落木”,这是有危险性的——林庚先生说:“而我们的诗人杜甫,却宁可冒这危险,创造出那千古流传形象鲜明的诗句。”以不一样的形象思维,以真感情写真景物,发他人所未曾想到或不敢发之未发,磨炼文字,是带有危险的一种事业,这一切,对现今的“诗人”们、把写诗看作轻松平常者,肯定是一个重击,因为他们不懂、不曾体验过。回顾前述,首先“木叶”与“落木”有天然的不可分离处,皆为木也,木之叶也。但“落木”相较于“木叶”,却有了轻重感,即落木之沉重,落木因沉重而得凄凉、凄美之厚重。于是虽同为落叶,却有了形象思维上的飞跃,“木叶”较之于“树叶”的新鲜感,“木叶”较之于“树叶”的木质感,“落木”较之于“木叶”的沉重感,“落木”较之于“木叶”的潇洒感。大哉!杜甫。

     

      “木叶”之特定环境 

      树之称为木,不仅在诗人笔下,也在护林人中。我曾走遍中国除西藏地区以外的各大林场,林业工作者、护林员,总是会把一些稀有的、材质极佳的树木,称为“美木”“佳木”“美木良材”,可见,木之名,非诗人专享。2014年初冬,我到辽宁本溪的一处红叶园,红叶铺地,也有半红半黄的,一层又一层,一脚踩上去踩不到地,不忍踩又不得不踩,陪同我的省林业厅工作人员说:“这里是美木之园。”有艺术学校的男女学生十几名,坐在红叶毯上写生,他们从各个角度去素描红叶树,以及地上的红叶,他们知不知道:落叶皆木叶?我看见的是有色彩的木叶,是季节涂抹的色彩,木叶萧萧,有声有色。

      在自然界,木则木矣,美则美矣,美木是无分季节的存在。但在诗人那里就不同了,他要求自然情景的融洽和谐,他要选择一个合适的季节,树木于其中,让“木叶”飞动起来,让灵感和独有的场景飞动起来,从而洋溢诗性,构成美妙的、独特的,又是读者熟知的特定环境中的动人的诗歌语言。林庚先生提出这样一个问题:古代的诗人们都在什么场合下才用“木”字呢?也就是说在什么场合,“木”字才恰好能构成精妙的词句和语境呢?林庚先生说:“自屈原开始把它准确地用在一个秋风落叶的季节之中。”

      此后的诗人们,均在以秋天为背景的情景中写“木”,得到的是不同寻常的形象、佳构。从谢庄而陆厥而柳恽而吴均而王褒而沈佺期而杜甫、黄庭坚等,无不如此。先生认为:

      这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说:“秋月照层岭,寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以;曹植的《野田黄雀行》就说:“高树多悲风,海水扬其波。”这也是千古名句,可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满;而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?

      林庚先生正一步一步地走进更为广大而美丽的树木的空间,他以诗人的思维或推进,或跳跃,或深入其中,是诗歌中对“木”与“树”本源的深入,是充满想象力的一往无前的深入,是对“树”与“木”的诗性的评述,能使人想起鲁迅先生对《庄子》的评价:“其文则汪洋捭阖,仪态万方”。吾师差近之矣!信夫?先生又旁出意味无穷之一笔:

      然则“高树”则饱满,“高木”则空阔;这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风”这样的树,似乎才更近于“木”;它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征。

     

      诗的暗示性与“清秋性格” 

      林庚先生关于“木叶”之论渐入佳境,在更新的意涵中,又有一番妙语和诗意论述。先生论及了木的物理性方面:“它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的;我们所习见的门栓、棍子、桅杆等,就都是这个样子;这里带着‘木’的更为普遍的性格。”先生在文中又写:“要说明‘木’何以有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在。”诗歌语言的暗示性,通常是在诗句之外的言外之意,其实是诗,尤其是古诗的最美妙处,却隐蔽着。明明白白的诗句,是指引我们走向这恍惚幽深的“最美妙处”的一条曲径,能走上这曲径的不仅是幸运者,而且只能是“敏感而有修养的诗人们”,他们“能认识语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩的一言难尽的言说”。所谓“木”也,与“树”本无不同。“‘木’是作为‘树’这样一个特殊概念而出现的,而‘木’的更为普遍的潜在的暗示,却依然左右着这个形象,于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息。”“木”会使人想起很多木料的影子,如木头、房梁、木构建筑神奇的榫卯结构等。因而,林庚先生说:“‘木’不但让我们容易想起了树干,而且还带来了‘木’所暗示的颜色性。”从“木叶”到“落木”,到“木”到“树干”,以及“木”所暗示的颜色性,即“就树干而论”的颜色,乃至秋日天空大地之清亮空阔……林庚先生的这一层论述,确乎大出人们意料,它透露着作为大自然中生活观察者的非同一般;它饱含着作为诗人形象思维的广大细微,它显现着作为一个文学专业教授自身的境界。倘不是林先生平日的观察累积——草木四季往复、落叶风卷残云的累积;倘不是先生亲近自然并在诗歌中几乎不着痕迹地寻寻觅觅,哪有“木叶”之同于它叶而凌云于它叶之上?这使我想起,先生首先是个诗人——“他是写新诗的诗人,是能写好旧诗但还是坚持写新诗的诗人,而且还是到了晚年仍倾心于新诗的诗人”(洪子诚:《林庚先生和新诗》)。他的诗性果然有他天才的一面,在一定的自然环境中展开,也有先生向来崇敬“寒士”“布衣”,只与诗往来而不入任一流派,坚持独立思考和诗的观察的性情所在。先生凝视春夏秋冬之燕园,草木落叶之盛况,未名湖畔留下的目光,那春草,那松林,那木叶,不也都在瞩目先生吗?先生那目光永在,看树而木,而木叶,而高木空阔,而诗歌语言中的暗示、隐喻,树与木的颜色等。林庚先生从观察、研究一个具体的物质形象,如树木、木叶所形成的艺术形象切入,与时代演变之历史相连接,所用的是诗人和诗的语言,所取的是树干颜色之变,湿润与枯燥之感,疏朗与开阔之变,所得的是读者醍醐灌顶的欣欣然。

      林庚先生在秋日的特定时序与自然环境中,寻觅、捕捉屈原的心境,并反复强调“木叶”的感觉、颜色、湿润度等,认为“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”之叶,“绝不是碧绿柔软的叶子,而是窸窣飘零透些微黄的叶子”——

      我们仿佛听见了离人的叹息,想起了游子的漂泊;这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于:“美女妖且闲,采桑歧路间;柔条纷冉冉,落叶何翩翩。”(曹植《美女篇》)中的落叶,因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于:“静夜四无邻,荒居旧业贫;雨中黄叶树,灯下白头人。”(司空曙《喜外弟卢纶见宿》)中的黄叶,因为那黄叶还是静静地长满在一树上,在那蒙蒙的雨中,它虽然是具有“木叶”微黄的颜色,却没有“木叶”的干燥之感,因此也就缺少那飘零之意;而且它的黄色由于雨的湿润,也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。

      林庚先生行文及此,读者如我被感动的、被引入遐想之苍茫曲径的,已经不仅是洞庭波上之“袅袅兮秋风”了,而是沉醉于先生的自然、江湖、寒士、飘零的诗性的语言境界中了。在论及“木叶”是“一个典型的清秋的性格”后,先生接着写道:“至于‘落木’呢?则比‘木叶’还更显得空阔,它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了:‘落木千山天远大’,充分说明了这个空阔;这是到了要斩断柔情的时候了。”先生喜欢空阔,却不喜欢“斩断柔情”。先生巧妙地在一番诗意的论述后,又回到了“木叶”之论:“而‘木叶’呢?它出现在那袅袅秋风之中,也仍然带着袅袅不断的余情,所谓‘日暮风吹,叶落依枝’(《青溪小姑歌》),恰足以说明这‘叶’的缠绵的一面。然则‘木叶’与‘落木’又还有着一定的距离,它乃是‘木’与‘叶’的统一,疏朗与绵密的交织,一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是《九歌》中湘夫人的性格形象。”林庚先生以意象象征的方法,反观中国古典诗歌传统,从中阐发“新原质”的重要。“新原质”即“新意象”也,如钟元凯在《〈唐诗综论〉:林庚的诗学思想和学术贡献》中所言:“林庚从诗歌意象的角度,解说词汇的诗化过程,使语言形象化的论说,出现了精彩纷呈的局面。”

     

      “不一样的风景,不一样的诗” 

      林庚先生的心境是空阔而缠绵的,他爱“木叶”,他爱“落木”,他爱秋天,他爱“疏朗与绵密的交织”,他爱自然万物。他人在燕园,诗心却是游走的,游走于一个意象和一个意象之间,游走于“落木”与“木叶”之间,游走于江河大海千山万水间。1974年寒冬雪后,在大学生涯结束,即将离京的傍晚,燕园有白雪,天上有月亮。我去向林庚先生辞行。先生对我说:“你回到崇明岛故乡,是幸事、好事!”“长江与东海簇拥交汇,涛声和浪花就在眼前,大芦荡摇晃着一年四季,这是多好的自然意象,而你身在其中。”稍顿,先生问:“你观察过一年四季芦叶、苇干的色彩吗?说给我听听。”我说童年时会趴在沟沿上看芦苇发芽。“是什么颜色的呢?”先生问。“鹅黄色,出土时芦芽周边将融未融的冻土会爆裂。”先生说:“这就是生命的诞生,大自然生命的不可阻挡的诞生。”我告诉先生:“芦苇的颜色春天是嫩绿,芦秆显青色,到了夏天,芦叶成为深绿、墨绿,芦秆则渐渐粗壮。到端午前,家家户户的农人到沟边采芦叶——从芦秆上往下摘,但母亲会叮嘱我手要轻。芦叶离体,芦秆会晃动一下,能闻到清香味。”“这是生命离体的晃动,有不舍意。”先生说。“秋天的芦苇是什么样的呢?”“芦叶渐渐由墨绿变淡,芦叶从青叶变成黄叶,芦秆也变黄。在农人收割之前,金黄色的芦叶还与树干相接,不成为落叶。大芦荡晃动着黄叶,顶着大片雪白的芦花,是崇明岛上稍显干燥的金黄色的起伏。”先生又问:“那芦根呢?”“芦根深入地下,与滩涂沟河畔湿泥相伴,白色,可入药,有甜味。”先生感叹道:“你所说的秋日芦叶是金黄色的,与‘木叶’一样,时间的场景同在秋天。不一样的是‘木叶’会飘然而下,芦叶却与秆和根相连。芦根又是白色有甜味,这就是崇明岛上芦荡的味道,风景的味道。大自然中有多少不一样的叶子,不一样的根,就有多少不一样的风景,不一样的诗。”

      我被先生这一席话震撼,但我该告辞了,先生送到门口,我回头,那潇洒的身影还在那里站着,挥手,目送我从燕园走向崇明岛,走到母亲身边,走进大芦荡,在长江与东海的交汇处远眺、徘徊。想起了林庚师《说“木叶”》的结语:

      “木叶”之与“树叶”,不过是一字之差,“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千金。

     

      (作者:徐刚,系作家、诗人,曾获鲁迅文学奖等。) 

    网站编辑:穆 菁
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