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    侗族大歌:自然天成的东方和声
    发表时间:2023-11-27 来源:光明日报

      在中华民族有声文化的百花园中,有一朵灿烂夺目的花朵——侗族大歌。其优美的旋律、自由的节奏、自然天成的和声,体现了东方独特的音乐形态、审美意识和思维认知方式。10月18日,在中国工艺美术馆(中国非物质文化遗产馆),来自贵州侗族大歌之乡的少年儿童,为出席第三届“一带一路”国际合作高峰论坛的外方领导人夫人,欢快地唱起《阳雀歌》,纯净的天籁之音深深打动了各位来宾。

      侗族是我国南方的一个古老民族,学界通常认为其是古代百越的一支。虽然缺乏文献记载,但侗族有自己的语言。侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支。基于侗语的侗族大歌是在民族接触和融合的过程中逐步形成的。

      最早关于侗族大歌的文献记载是宋代《老学庵笔记》中的描述:“辰、沅、靖等蛮、仡伶农隙时,至一二百人为曹,手相握而歌。”其中的“仡伶”就是侗族先民的自称。清光绪年间的《凝秀庵记》记载:“前者唱于而随者唱喁,连袂而歌,于蔫喁如众乐,皆作八音备,举合材中,无一非能鸣者焉,彼天地间亦何尝有寂境耶。”这里的“于”和“喁”是高低音相合之意,是早期有关侗族大歌和声的记载,现在被侗族人称之为“嘎老”,“嘎”就是侗语中“歌”的意思,“老”是侗语中宏大而古老的意思。

     

      和声

      西方音乐的多声思维和技法是从9世纪末教会音乐中的“奥尔加农”开始萌芽并不断发展的,而中国的民间音乐,却曾被国外音乐家和学者长期认为是单声性的,没有多声部和声。比如,德国人阿尔斯特在他1933年出版的《中国音乐》一书中说:“中国的民族音乐只是光光的一个曲调,没有复音音乐。”另一位西欧音乐家格鲁贝尔在其著作《音乐文化史》中则更为主观地认为,中国“根本没有多声部的复调进行,更不必谈和声与和弦了”。

      20世纪50年代以来,中国音乐家不断深入民间,发现了各民族中流传着丰富的多声部民歌。中央音乐学院教授樊祖荫在其《中国多声部民歌概论》一书中,就记录了23个民族的多声部民歌,其多声思维方式与形态特征与欧洲音乐存在很多区别。其中,侗族大歌是中国较早被发现和被国际认可的一种无指挥、无伴奏的自然多声部合唱音乐,其独特而极富艺术感染力的演唱方式、调式、多声形态、节奏等受到国内外音乐界广泛关注、重视与研究。2009年,贵州侗族大歌被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。

      从演唱方式上看,学界普遍认为,侗族大歌有“一领众和”“众低独高”的特征,一般分为两个声部,不同声部有特定称谓。“高音部”称为“所滂”,民间也称作“雄声”,一般由两到三位歌者轮流领唱;“低音部”称为“所吞姆”,民间也称作“雌声”,一般由多位歌者和唱。传统上,侗族大歌一般是同声合唱,根据音色分别称为男声大歌、女声大歌与童声大歌,后来也出现了男女混声的合唱形式。

      从调式上看,侗族大歌多数采用以羽、宫、商、角、徴五个音(分别对应la do re mi sol)为骨干的五声羽调式为主要调式,以“la”为主音。比如,低声部常会在“la”上持续很长时间来模仿溪水淙淙的流淌声。但与常规民族五声羽调式不同的是,侗族大歌中的“徵”音不是非常稳定,高音“sol”略低,而低音“sol”略高一点。有学者认为,这一方面使侗族大歌的旋律大多数内收在一个八度内;另一方面,不稳定的“徵”音也常作为装饰音来丰富音乐色彩。也有学者认为,这是“调式偏音”现象,即古代音律中的“变徵”,比如在角-徵这个小三度的音程之间加上一个音,使五声调式得到扩大。

      从多声形态上看,侗族大歌主要包括多声织体与和声两个方面。织体是指我们在乐谱上看到的音乐的形态化呈现,比如旋律+伴奏,或者在主干旋律基础上又支流出另外的副旋律等。侗族大歌的多声织体大多采用分声部式支声型与持续音衬托式主调型两种形式。前者两个声部基本以相同节奏进行,时“分”时“合”;后者由领唱声部演唱主旋律,合唱声部用主音持续不断的持续音作为衬托。在和声音程的运用上,侗族大歌通常采用三度尤其是小三度为多。比如角-徵,羽-宫,体现了人类对协和稳定音程的审美共识。值得注意的是,侗族大歌中偶尔也会出现一些不协和音程,比如大二度,而即使采用和谐音程,不同歌者演唱的和声效果从西方古典音乐的角度来看也未必非完全和谐,甚至偶尔有类似“走音”的听感,但在侗族群众看来,这都符合心目中的“和谐之声”。

      从节奏上看,侗族大歌也与西方复调音乐较为规整的节拍不同,常将自由性类型(散板)与匀整性类型交替运用,即使在匀整性类型中也常常频繁变换节拍形式,构成了侗族大歌抒情优美、自然朴素、自由细腻的旋律风格特征。

     

      音律

      音乐旋律主要通过音高变化给人带来不同的情感共鸣。音高的感知主要有两个声音的物理量,一个是基频,一个是共鸣形成的泛音。侗族大歌主要通过歌唱者声带振动形成的声音基频变化产生音乐旋律。人类在长期演化中,声音作为媒介形成了语言,语言表达中情感的延伸是音乐产生的基础,两者关系密切。在音乐感知中,倍频是全人类都具有的对音高的认知能力。在乐音体系中,各音的绝对音高及相互关系称为“音律”。但在一个倍频中,民族及其文化的不同,音阶的数目和音值有一定差异,形成了不同音律体系。

      音律分为“自然音律”和“原生态音律”。自然音律需要用一个数学上的规律来描述,如“纯律”和中国古代的“三分损益法”。但由于三分损益法有误差,不适合旋宫变调,后经明代数学家和音律学家朱载堉修正提出了“十二等程律”,即现代的十二平均律,可以用对数曲线来描述。原生态音律则主要基于人对音高的感知和认知。通过对中国不同民歌进行调查发现,民族不同音律系统可能会有差异,和十二平均律的音阶很难完全一一对应。另外,我们听到的民歌旋律都不是纯音,而是复合音。因此,音律是一个感知系统,不能用一个简单的数字结构系统来概括。

      目前,受限于技术手段,学界对侗族大歌音律的研究仍存在一些不清楚的地方。比如,侗族大歌的音律是否能与十二平均律完全对应?前文提到的“偏音”现象解读是否准确?北京大学语言学实验室依托国家社科重大项目,采用声门阻抗仪、数码录音机、呼吸带等先进设备对侗族大歌不同声部的歌手分声部同时录音,全方位采集其演唱时的声学和生理信号,并对其使用的音律开展科学的声学分析及感知研究,力争从技术上对侗族大歌的多样性和复杂性进行科学解释。

     

      生态

      一种文化的产生和形成都有其相适应的生态环境,通常包括自然生态、社会生态和人文生态。

      自然生态为侗族大歌提供了原始的素材。侗族主要分布在山川秀丽、丛林繁茂的贵州高原山区,以大散居和小聚居的形式居住在万山丛岭的坝子盆地中。在这种自然环境中,人们模仿自然界的蝉鸣鸟叫、松涛回声。虫鸣鸟叫的高音和潺潺流水的低音,自然构成了侗族大歌高音和低音的不同声部。因此,自然生态是侗族大歌多声部和复调音乐的自然生态基础。

      社会生态为侗族大歌提供了坚实的协作机制。侗族的生产生活方式主要处于稻作农耕文明的形态下,以村寨和家庭为基本生产单位,具有很强的集体协作精神。侗族历史上形成的“款”是基本的社会建制。在这种建制下,侗族村寨以吊脚楼和广场为中心的建筑结构和布局,形成了侗族大歌的演唱环境。这一切构成了侗族大歌组织集体活动的体制基础。

      人文生态为侗族大歌提供了深厚的文化底蕴。侗族对大自然充满敬畏,信奉人与自然合一。这种人文思想构成了侗族的思维方式、社会意识和音乐审美。

      中华文明源远流长,繁若星辰。在城市化进程加快的今天,侗族大歌原有的自然和社会生态发生了变化。为了更好地传承和保护侗族大歌,除了采用高科技和网络数字人文的方法对侗族大歌加以记录外,营造良好的语言和文化生态对于传承这种有声文化的重要性更为凸显。

     

      (作者:孔江平、陆尧,分别系北京大学语言学实验室和中文系教授、研究员)

    网站编辑:穆 菁
    党建网出品

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